Una lectura sobre Benjamin
La
muerte del arte
exhibida
ante la luz pública
Introducción
No es curiosidad que en el ensayo de Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, tanto en la segunda versión como en la tercera y última traducida al francés por Pierre Klossowski a mediados del siglo veinte incluyeran como cabecera pasajes conceptuales alusivos al libro de Karl Marx; Contribución a la crítica de la economía política. El texto generó algunas controversias y malos entendidos por parte de Benjamin, no solo por omitir de su ensayo el término “socialismo” en el prólogo de su obra, sino por la anulación completa de ese primer capítulo como lo deja entrever a grandes rasgos una de las correspondencias que el autor mantuvo con su compatriota Horkheimer el 14 de marzo de 1936. Benjamin manifiesta malestar ante uno de los editores —llamado Brill—, por censurar algo que nunca antes le había sido consultado. La respuesta de Horkheimer fue; debemos hacer todo lo que esté en nuestras manos para proteger la revista […] de discusiones políticas en la prensa.
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En un primer momento nos dice Benjamin que las obras de arte han sido
susceptibles de reproducción, lo que
los hombres habían hecho podría ser imitado
por otros hombres, tanto como alumnos que copian el ejercicio artístico y
maestros que difunden las obras a terceros con ansias de ganancia. El problema
va más allá de suscitar un estado precario de autenticidad; el aquí y el ahora, y con ello la
pérdida del aura —que tanto hace
mención Benjamin—, producto de su desplazamiento
o destrucción del valor cultual irreparable
por su constante reproducción masiva, ante este fenómeno es importante
mencionar la crisis que padecen las sociedades actuales del siglo XXI en cuanto
a creación y autonomía del pensamiento, donde la reproductibilidad técnica —nunca antes vista en
su mayor auge—, representa una alta
influencia por parte de los poderes políticos en relación al arte como acción directa
de agresión a una masa expectante y ansiosa de información.
Por ahora dejemos la brecha de un
problema al que volveré más adelante y miremos el contexto histórico de la reproductibilidad técnica que empieza con
los griegos, el cual nos dice el texto, alcanzaron a conocer dos procedimientos
de reproducción técnica; fundir y acuñar. Fundieron bronces, terracotas y
monedas. Únicas obras artísticas que pudieron reproducir en masa, las restantes
fueron obras irrepetibles y no se presentaban a ninguna reproducción técnica
En
la edad media la xilografía reprodujo técnicamente al dibujo, el grabado y el
aguafuerte fueron técnicas utilizadas —mirar los grabados de Rembrandt; José cuenta un sueño (1638) San
Jerónimo en su escritorio (1642)—, la imprenta lo hizo a su vez con la escritura, el arte
gráfico puso masivamente sus productos en el mercado con figuraciones cada día nuevas, más adelante a principios
del siglo XIX apareció la litografía, ilustrando la vida diaria en el arte
manual, decenios después y con la aparición de la fotografía ocurre un suceso
que debería llamar la atención del espectador, pues responde a la inquietud de
la tesis central de la ponencia; velocidad
como síntoma y manifiesto de violencia por medio de la reproductibilidad
técnica. Nos dice Benjamin en el capítulo I de la tercera versión, que con
la aparición de la fotografía la mano
se descarga de las incumbencias artísticas que de ahora en adelante van a
concernir únicamente al ojo. Aquí se introduce por primera vez el concepto y
problema de la “rapidez” y la “velocidad” como indicio que implica una
acción en el pensamiento bilateral ante su antónimo lentitud y “parsimonia”, como
lo es el dibujo y el ejercicio manual.
El acto veloz —atribuida a la
reproductibilidad técnica—, es la primera señal de una sociedad capitalista, efecto
de la reproducción masiva, sin sentido y sin aura. Un segundo aliciente que
motiva a Benjamin a desplegar su desarrollo técnico histórico es la fusión
entre la palabra y la imagen, dos entidades que viajan a la
misma velocidad tal cual ocurre en el
cine.
Benjamin introduce una cita de Paul
Valery;
Igual que el agua, el gas y la corriente eléctrica vienen a nuestras casas, para servirnos, desde lejos y por medio de una manipulación casi imperceptible, así estamos también provistos de imágenes y de series de sonidos que acuden a un pequeño toque […]
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Es importante haber hecho mención a las primeras líneas introductorias con
el fin de situar al lector en un contexto histórico-político a principios y
mediados del siglo XX, donde los movimientos vanguardistas revelan un sesgo particular
que quisiera subrayar; la guerra y la
creación. Miremos por ahora el futurismo —como un primer movimiento
de vanguardia—, que desarrolla todo un carácter estético por la guerra, tal cual se deja leer en el manifiesto
escrito por Filippo Tomaso Marinetti, poeta italiano, que escribió estas
palabras para referirse a la guerra colonial de Etiopía[1].
“[…] La guerra es bella, porque,
gracias a las máscaras de gas, al terrorífico megáfono, a los lanzallamas y a
las tanquetas, funda la soberanía del hombre sobre la máquina subyugada. La
guerra es bella, porque inaugura el sueño de la metalización del cuerpo humano.
La guerra es bella, ya que enriquece las praderas florecidas con las ígneas
orquídeas de las ametralladoras. La guerra es bella, ya que reúne en una
sintonía los tiroteos, los cañonazos, las pausas en el combate, los perfumes y
olores de la descomposición. La guerra es bella ya que crea arquitecturas
nuevas, como la de los tanques, la de las escuadrillas formadas
geométricamente, la de las espirales de humo en las aldeas incendiadas y muchas
otras […] ¡poetas y artistas futuristas […], acordaos de estos principios
fundamentales de una estética de la guerra para que iluminen vuestro combate
por una nueva poesía […]”
Rosalía Torrent profesora de estética y teoría del arte, en un artículo
titulado Cien años de futurismo, cita
a Umberto
Boccioni[2] para introducirnos en la
representación del concepto:
Un
cuerpo quieto se mueve tanto como uno que se desplaza y la pintura debe
expresar también esa especie de movimiento interior.
Abordar el futurismo en relación
a la propuesta conceptual sobre la teoría del arte que expone Benjamin en su
ensayo, permite precisar de manera concisa el fenómeno particular que subrayaba
unas líneas atrás; guerra y creación y que a su vez consideramos de
grato valor representativo, bien sea, como pilar o tesis central. Empecemos
diciendo que la primera impresión perceptiva de la guerra y la creación son dos
substancias opuestas y distantes, sin embargo, los opuestos pierden relevancia
y poder en cuanto a su acción individual. Guerra y creación no son substancias
aisladas, responden a una unicidad interconectada, cuya existencia depende
exclusivamente del otro, no hay guerra sin creación, ni creación sin guerra.
Ahora bien, establezcamos el paralelismo homólogo entre guerra y velocidad y su
frente de batalla; creación, lentitud y contemplación, ya que la “velocidad”, equivale a la destrucción
del aura mientras toda acción creativa
requiere detención del movimiento.
En lugar de canalizar ríos,
dirige la corriente humana hacia el lecho de sus trincheras; en lugar de
esparcir grano desde sus aeroplanos, esparce bombas incendiarias sobre las
ciudades; y en el uso del gas la guerra ha encontrado una nueva manera para
acabar con el aura.
Benjamin conceptúa por medio de dos técnicas de reproducción —adversas— lo que estamos exponiendo, pensemos el cine y la pintura, la pantalla y el lienzo, como dos variantes técnicas que
responden a fuerzas incompatibles, como lo son —siguiendo el orden—; “velocidad” y “lentitud”,
irracionalidad y razón, irreflexión e introspección. Benjamin se refiere a la pintura
como un acto donde podemos abandonarnos
al fluir de nuestras ideas, lo contrario sucede en un plano cinematográfico
donde apenas lo hemos registrado con los
ojos y ya ha cambiado.
En el capítulo XIV dedicado al dadaísmo,
Benjamin cita a George Duhamel (1884- 1966) —escritor y médico francés de la primera guerra mundial—: ya no puedo pensar lo que quiero, las imágenes en movimiento
sustituyen mis pensamientos. Redondeo el problema de
la velocidad, como un acto sinonímico de violencia y degradación del
pensamiento auténtico y por supuesto, del aura,
en cuanto a su definición Benjaminiana; Manifestación
irrepetible de una lejanía, por cercana que pueda estar.
Ante el dadaísmo podemos entrever
dos concepciones subrayadas por Benjamin que engrosan la tesis expuesta sobre
la guerra y la creación, que empieza con el estado de provocación e irritación
del público expectante. La irritabilidad tiene un sentido
de ser, un encausamiento de la mirada, un cambio de giro que inicia con el
malestar de la identificación de una imagen determinada y una forma, también
determinada, por fuerzas exteriores y fines acordes. La obra de arte pasa a ser un proyectil lanzado contra el espectador.
Es importante decir que es el
malestar de la obra, la que incita al cambio, a la trasformación y abandono de
un estado a otro, de la diversión se
da el cambio a lo introspectivo, cesa el movimiento, gracias a la gentileza del
hastío y la desazón del espectador y, por ende, el sacrificio del valor
mercantil, al perder su funcionalidad. La pregunta es ¿qué elementos “táctiles”[3] identifica el espectador en la obra —que le genera tanto malestar
y tedio— y, por consiguiente,
abandono de un estado a otro? ¿qué induce el cambio de lo externo a lo interno?
es un interrogante que hay que dejar trazado, como acción representativa de la
consciencia en medio de una convulsiva marcha irracional. Byung Chul Han hace
referencia a Nietzsche en uno de sus ensayos titulado Pedagogía del mirar, nos dice; Aprender
a mirar significa a acostumbrar el ojo a mirar con calma y con paciencia, a
dejar que las cosas se acerquen al ojo, es decir, educar el ojo para una
profunda y contemplativa atención, para una mirada larga y pausada. Sabemos
—con lo que se ha expuesto
hasta el momento—, que el cambio de orientación es ocasionado por un
malestar en la mirada —tal cual lo establece el dadaísmo, como un golpe al espectador—, y esto radica indiscutiblemente, con asuntos perceptivos de forma y
contenido de la realidad paralela entre lo deforme
y lo acoplado, entre lo normal y lo anormal, entre lo bello y
lo feo, entre lo trágico y lo estable. ¿Cómo
juzgar ese condicionamiento moral? Incisito ¿qué genera malestar en la imagen?
Y, con ¿qué rasgos o fenotipos se identifica el espectador en la acción, bien
sea, para quedarnos o movilizarnos de un estado a otro? ¿El malestar del
espectador, reside en la identificación de lo feo y lo trágico, como un goce
involuntario y beneplácito de la acción o, por el contrario, de lo normal y lo
acoplado? Difícil saber qué genera ese cambio de perspectiva en la mirada, no
sabría precisar la acción irracional que identifica el espectador ante la
imagen “degradada” y mucho menos el tedio que lo induce al abandono de un
estado a otro. Lo que es “claro” —tratando de seguir la línea sobre la teoría
del arte en Walter Benjamin—, es que el espectador colisiona ante la deformidad[4], huye hacia un estado
introspectivo, sereno y pausado donde se adquiere la contemplación. La irritabilidad —o malestar—, por parte del espectador, emana de la
desarticulación de lo estable y lo sólido enmascarado en el estado de diversión, procedente del mundo externo —calidad táctil—, ese “golpe” certero irrumpe el movimiento de
la realidad figurada, para adentrarse en una visión interna, más cercana a la
ensoñación y la verdad. No es curiosidad que Abel Gance citado por Benjamin en
el capítulo VII haga mención a una pregunta acerca del cine de Séverin Mars que
dice; ¿a qué otro arte le fue concedido
un sueño […] y, a la vez más poético y más real?
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El arte como reproducción técnica tiene dos miradas acaparadas en cuanto a la funcionalidad del arte, tanto en la sociedad como en el mundo político. Lo primero es un acto legible del arte como “producto” que se puede mercantilizar a grandes escalas y segundo, la muerte y finalidad del mismo. Son dos miradas ambiguas, con sentidos opuestos, a esta polarización Benjamin llama valor cultual y valor expositivo. El que la obra de arte permanezca oculta como una dimensión distante de todo acontecer reproductivo hace que conserve el aura, no obstante, la reproductibilidad técnica induce de manera antagónica a la percepción expositiva, el tránsito de un estado cavernoso, oscuro y oculto pasa a ser luminoso, llameante, exasperado por un brillo perpetuo que simboliza la muerte. La muerte exhibida ante la luz pública.
[1] Citado por Walter Benjamin en el Epílogo de
La obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica en la tercera versión francesa traducida al
español por Jesús Aguirre libro las Iluminaciones
editorial Tauros. P.220
[2] Pintor y escultor más representativo del futurismo.
[3] Benejamin
se refiere con “calidad táctil” a
algo que impacta o golpea al espectador, de ahí la frase alusiva al dadaísmo;”
La obra de arte pasa a ser un proyectil
lanzado contra el espectador”. Muy diferente al uso contemplativo.
[4] La deformidad en el dadaísmo es su mayor virtud, en el lenguaje literario se conoce como “galimatías” su definición acude a un lenguaje complicado de difícil comprensión y confusión en las ideas. Está muy cercano al desorden.
Referencias:
Walter Benjamin la obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica prólogo, notas y traducción de Felissa Santos Avatares de un Texto Editorial Godot
Walter Bnejamin Iluminaciones La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica traducción de Jesús Aguirre
Rembrandt 69 grabados /1630-1659 Museo la Tertulia 25 Nov 2015 .. 28 Feb 2016 Cali
Rosalía Torrent Cien años de Futurismo Universitat Jaume I. Castelló http://repositori.uji.es/xmlui/bitstream/handle/10234/35760/33847.pdf?sequence=1
Byung Chul Han La sociedad del Cansancio Pedagogía del Mirar. Editorial Herder
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